日本 カー フィルム センター。 フィルムセンター火災

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日本 カー フィルム センター

フィルムセンター(写真は建て替え後のもの) (59年)14時50分ごろ、三丁目のフィルムセンター(現在の)本館5階(最上階)のフィルム保存庫から出火。 5階には窓がなく、壁に穴をあけて放水が行われ、70m 2の保存庫を全焼して同夜8時半ごろ鎮火した。 この消火活動で消防隊員3名が負傷した。 出火当時、同館ではこの1年間に亡くなった映画関係者をしのぶ特別上映会の開始直前であったが、観客は全員避難し負傷者は出なかった。 5階には主に日本国外の映画のが保管されていたが、その多くが焼失した。 自動車のによるフィルムの傷みを避けるため、にフィルムセンター分館を着工した矢先のことであった。 しかし2日の最高気温は35. 同館開館以来、東京都火災予防条例で定められた少量の届け出がなされておらず、温度記録計の記録紙がセットされていないなど、管理上不備な点もみられた。 被害状況 [ ] 5階の保存庫に保管されていた、日本国外の映画作品421作品中330作品が焼失した。 『』、『』、『』など8作品と研究用に持ち出されていた11作品、最近寄贈を受け点検作業が行われていた50作品は無傷であったが、『』、『』、『』などが焼失した。 『』、『』など83作品は損傷が軽微で、修復が試みられた。 『』、『』、『』、『』など33作品はと呼ばれる複製の中間段階のフィルムが残っており、再生が可能であった。 多くは製作した国のネガフィルムから複製されたものであるが、中にはネガが現存しない作品もある。 4階のニュース・記録映像や地下の日本映画には被害はなかった。 参考資料 [ ]• 1984年9月• 東京文化財研究所. 2017年8月15日閲覧。 脚注 [ ].

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映画が誕生して110年以上が経った現在、その基盤であるフィルム文化にかつてない大きな変容が訪れています。 デジタル技術が、映画の製作から上映までの全領域にわたって、急速かつ広範に浸透しつつあります。 一方、それに反比例するかのように、フィルムは撮影や編集の現場から、そして映画館のスクリーンから姿を消しはじめています。 東京国立近代美術館フィルムセンターは、国民の文化財である映画フィルムの、収集・保存・復元・公開を主な活動とする フィルムアーカイブ機関です。 われわれは、デジタル時代をむかえた現在においても、いやそうであるからこそ、これまで受けつがれてきた、そして今後も創られつづけていく映画を文化として継承していくため、映画フィルムの保存活動を一層充実させ、進めなくてはならないと考えています。 ご一読いただければ幸いです。 2012年12月5日• Q: 映画 フィルムはもう作られないとニュースで聞いた気がするのですが。 A: 現在も映画フィルムは生産されています。 また、ポスト・プロダクション会社のIMAGICA は、2012年9月3日、 同社HP上[2016年4月5日現在リンク切れを確認]で一部フィルム関連サービスを子会社に集約する計画を発表しています。 Q: デジタル媒体で保存したほうがよいのではないですか。 A: 映画フィルムは重くて場所を取り、物理的損傷や化学的劣化を防ぐために適切な取りあつかいを必要とするため、その保存には手間や経費がかかるような印象をもたれるかもしれません。 しかし、デジタル保存にはフィルム保存にない重大なリスクがあります。 また、フィルム保存以上にコストがかかることも知られてきました。 フィルム保存は、現時点での長期安定性においてはデジタル保存より信頼度が高く、経済性においてもすぐれているというのが、世界の映画保存専門家たちの共通した見解です。 フィルムセンターでも、現在所蔵しているフィルムをフィルムのままで保存しつづけることが、現在知られている長期保存の方法としては、もっともよい選択だと認識しています。 Q: デジタル保存のリスクとは何ですか。 A: デジタル・データ自体は原理的 には劣化しないのですが、それを保存する媒体やファイル形式、読みとるためのアプリケーション・ソフト等が長く保持されません。 したがって、5年や10年といった短期間で、複合的な原因によるデータ破壊や消滅が起こるリスクが生じます。 たとえば、デジタル・データを物理的に保存するハードディスクや光ディスク、フラッシュメモリ、データテープといった記録メディアすなわち情報のキャリアは、何年の耐久性をもつかきわめて不確定です。 また、市場における商用デジタル技術のはげしい競争が次々と新たな規格を生み出しているように、現在多くのユーザーによって使用されている映像記録ファイル形式も、短年で陳腐化する(新しい技術の前に時代遅れのものとなり、市場において事実上流通しなくなってしまう)可能性が高いのです。 そのため、短期間で媒体の変換やファイル形式、アプリケーション・ソフト等の更新をしなくてはなりませんが、デジタル・データはその過程において、一瞬で消えてしまったり、読みとることができないというリスクが増大してしまうのです。 Q: デジタル保存のコストはフィルムより大きいのですか。 A: 前項で述べたように、デジタル保存は長期安定性にリスクをかかえているため、一度保存環境を構築してもフィルムのようにそのまま保管しつづけることができません。 積極的な保存、つまり定期的にバックアップを取ったり、データ移行(マイグレーション)をしたりする必要があります。 ファイル形式が変わるたびに、また記録メディア(情報のキャリア)が代わるたびにこれらの作業をしなくてはならず、現状では、総合的なコストはフィルム保存よりはるかに大きくなると考えられています。 このため、米国の映画会社では、デジタル撮影された映画をフィルムで保存することも行われています。 8-9. なお、日本語版はからPDFファイルを無料ダウンロードすることができます(2016年4月5日現在)。 Q: フィルムセンターは、デジタル技術に否定的な立場を取っているのですか。 A: そうではありません。 ただ、 デジタル化を推進することと引きかえにフィルムを廃棄してしまうことは、長期保存の観点からきわめて問題が大きいと考えています。 これは、現在の世界の映画保存専門家たちの共通意見でもあります。 フィルム原版が保存されているのであれば、デジタル技術は、保存・復元の立場からはむしろ歓迎すべきものです。 実際、当センターは、デジタル技術を援用した映画フィルムの復元に着手しています。 たとえば、「傾向映画」の名作として名高い伊藤大輔監督の『斬人斬馬剣』(1929年)は経年劣化した9. 5mmフィルムの状態で発見されましたが、そのフィルムをデジタル・スキャンし、コンピュータ上で自動修復ソフトと手作業を組み合わせることによって、画面の傷を消去したり、揺れやぶれ、チラつきなどを補正したりすることが可能になり、最終的に35mmプリントに復元(2003年)することができました。 また、原版が失われている黒澤明監督の『羅生門』(1950年)は、現存する最良のプリントを基にデジタル復元を行うことで、画面の傷やフォーカスのぼけを修復し、公開当時により近いプリントを作製することができました。 日本と米国の共同事業として行われた『羅生門』の復元作業は、 しました。 デジタル技術によるフィルム復元は、従来の写真化学的修復よりすぐれた点をもつ、新たな可能性に満ちています。 重要なのは、フィルムとデジタルのどちらかを選択することではなく、それぞれの技術や利点をバランスよく組み合わせ、よりすぐれた保存・復元技術を培っていくことだと考えます。 <フィルムセンター所蔵フィルムの国別内訳と日本映画のジャンル別内訳> この6,728作品は、1910年から2015年までに公開された日本劇映画の総数37,233作品の18. 1%にあたります。 戦前期、特に無声映画作品の残存率は、欧米諸国のそれと比べてきわめて少ないです。 フィルムセンター所蔵の作品数で計算した場合、年代別に0. 2%(1910年代)、4. 1%(1920年代)、11. 7%(1930年代)、33%(1940年代)となります。 小津安二郎監督の戦前作品はその半分近くが失われ、溝口健二監督の場合は8割が失われています。 世界的に見ても有数の映画大国であった戦前の日本映画は、残念ながらその大半の作品が(現在のところ)失われている状態です。 Q: なぜこれほど少ないのですか。 A: さまざまな理由があります。 まず、日本においては、公的な映画保存活動の開始が諸外国と比べて遅れてしまいました。 欧米諸国の多くでは、1930年代から戦後期にかけて、政府の支援を受けた映画保存機関が設置されていますが、日本では長らくそうした機関が存在していませんでした。 ようやく1952年に国立近代美術館(現・東京国立近代美術館)が開館し、同時に映画事業(フィルム・ライブラリー)を開始することによって、国立機関による映画フィルムの収集が始まりました。 さらに、1970年にフィルムセンターが東京国立近代美術館の一部門として開館して以降、その動きは本格化することになります。 また、映画界一般に映画フィルムを保存する意識が高くなかったことも大きな要因です。 この他に、関東大震災のような災害や、太平洋戦争における都市への空襲といった戦禍により、多くのフィルムが焼失・散逸してしまいました。 Q: 国会図書館に出版図書が納本されているような形の法定納本制度は、映画フィルムにはないのですか。 A: 現在、日本において映画フィルム納入の義務を実質的に機能させている法令はありません。 国立国会図書館法第24条では、同館へ納入する義務のある出版物として「映画フィルム」が記されていますが、同時に附則により「当分の間、館長の定めるところにより、同条[引用者註:第二十四条]から第二十五条までの規定にかかわらず、その納入を免ずることができる」とされ、結果として同館では、映画フィルムを収集していません。 前項でも述べたように、フィルムセンターは1970年の開館以来、国立唯一の映画機関として、自国の映画遺産を優先的・網羅的に収集・保存・復元・公開するフィルムアーカイブ活動をつづけています。 近年はとりわけ所蔵フィルムの数をふやしており、2016年3月31日時点の所蔵フィルム数78,132本は、14年前(2002年)の28,220本から3倍近くになっています。 Q: そもそも、なぜ映画を保存するのですか。 A: 映画は、娯楽商品であると同時に、19世紀末以降の世界の歴史を映像(と音声)によって記録し、また表現してきた文化財でもあります。 それらをできるだけ多く保存・公開し、未来の世代に受け渡すことは、われわれ、そして未来の世代が文化を再発見し、創造する可能性の選択肢をふやすことです。 たとえ製作・公開当時に人々の注目を集めなかった映画作品であったとしても、長い年月の後に新たに文化的価値を見出される可能性は十分にあります。 たとえば、近年、可燃性原版が発掘されて という一企業のプライベート・フィルムは、従来の映画史に記述のない、いわば忘れられた作品でした。 しかしこの映画には、明治末期の東京の風俗が生き生きと記録されており、その点で時代の貴重な証言となっています。 こうした文化的な再発見や再評価が可能になったのも、フィルムがきちんとした形で残されていたからこそです。 Q: 国内に、フィルムセンターの他にフィルム保存を行っている機関はありますか。 A: 各映画会社において、その会社で製作された映画フィルムが保存されています。 また、国内各地の公的/私的な機関・アーカイブがフィルム保存活動を行っています。 たとえば、福岡市総合図書館は、フィルムセンターが正会員加盟しているFIAF(国際フィルムアーカイブ連盟)の準会員機関です。 この他に、京都府京都文化博物館、プラネット映画資料図書館/神戸映画資料館、広島市映像文化ライブラリー、川崎市市民ミュージアムといった機関が各地でアーカイブ活動を行っています。 また、マツダ映画社、沖縄県公文書館、立命館大学(アート・リサーチセンター)、大阪芸術大学(玩具映画プロジェクト)、映画保存協会、記録映画保存センター、新潟大学(地域映像アーカイブ)といった機関も、それぞれの目的に特化した活動を行っており、近年こうしたフィルムアーカイブ活動の動きが全国各地で広がりつつあります。 詳細は、各機関・アーカイブにお問い合わせください。 その重要性は、デジタル時代をむかえた現在において、ますます高まっています。 どうか ください。 もしみなさまの周囲で映画フィルムが見つかりましたら、フィルムセンターをはじめ、身近なフィルム・アーカイブ機関にご相談ください。

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[B! CAR] 日本カーフィルムセンター

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映画が誕生して110年以上が経った現在、その基盤であるフィルム文化にかつてない大きな変容が訪れています。 デジタル技術が、映画の製作から上映までの全領域にわたって、急速かつ広範に浸透しつつあります。 一方、それに反比例するかのように、フィルムは撮影や編集の現場から、そして映画館のスクリーンから姿を消しはじめています。 東京国立近代美術館フィルムセンターは、国民の文化財である映画フィルムの、収集・保存・復元・公開を主な活動とする フィルムアーカイブ機関です。 われわれは、デジタル時代をむかえた現在においても、いやそうであるからこそ、これまで受けつがれてきた、そして今後も創られつづけていく映画を文化として継承していくため、映画フィルムの保存活動を一層充実させ、進めなくてはならないと考えています。 ご一読いただければ幸いです。 2012年12月5日• Q: 映画 フィルムはもう作られないとニュースで聞いた気がするのですが。 A: 現在も映画フィルムは生産されています。 また、ポスト・プロダクション会社のIMAGICA は、2012年9月3日、 同社HP上[2016年4月5日現在リンク切れを確認]で一部フィルム関連サービスを子会社に集約する計画を発表しています。 Q: デジタル媒体で保存したほうがよいのではないですか。 A: 映画フィルムは重くて場所を取り、物理的損傷や化学的劣化を防ぐために適切な取りあつかいを必要とするため、その保存には手間や経費がかかるような印象をもたれるかもしれません。 しかし、デジタル保存にはフィルム保存にない重大なリスクがあります。 また、フィルム保存以上にコストがかかることも知られてきました。 フィルム保存は、現時点での長期安定性においてはデジタル保存より信頼度が高く、経済性においてもすぐれているというのが、世界の映画保存専門家たちの共通した見解です。 フィルムセンターでも、現在所蔵しているフィルムをフィルムのままで保存しつづけることが、現在知られている長期保存の方法としては、もっともよい選択だと認識しています。 Q: デジタル保存のリスクとは何ですか。 A: デジタル・データ自体は原理的 には劣化しないのですが、それを保存する媒体やファイル形式、読みとるためのアプリケーション・ソフト等が長く保持されません。 したがって、5年や10年といった短期間で、複合的な原因によるデータ破壊や消滅が起こるリスクが生じます。 たとえば、デジタル・データを物理的に保存するハードディスクや光ディスク、フラッシュメモリ、データテープといった記録メディアすなわち情報のキャリアは、何年の耐久性をもつかきわめて不確定です。 また、市場における商用デジタル技術のはげしい競争が次々と新たな規格を生み出しているように、現在多くのユーザーによって使用されている映像記録ファイル形式も、短年で陳腐化する(新しい技術の前に時代遅れのものとなり、市場において事実上流通しなくなってしまう)可能性が高いのです。 そのため、短期間で媒体の変換やファイル形式、アプリケーション・ソフト等の更新をしなくてはなりませんが、デジタル・データはその過程において、一瞬で消えてしまったり、読みとることができないというリスクが増大してしまうのです。 Q: デジタル保存のコストはフィルムより大きいのですか。 A: 前項で述べたように、デジタル保存は長期安定性にリスクをかかえているため、一度保存環境を構築してもフィルムのようにそのまま保管しつづけることができません。 積極的な保存、つまり定期的にバックアップを取ったり、データ移行(マイグレーション)をしたりする必要があります。 ファイル形式が変わるたびに、また記録メディア(情報のキャリア)が代わるたびにこれらの作業をしなくてはならず、現状では、総合的なコストはフィルム保存よりはるかに大きくなると考えられています。 このため、米国の映画会社では、デジタル撮影された映画をフィルムで保存することも行われています。 8-9. なお、日本語版はからPDFファイルを無料ダウンロードすることができます(2016年4月5日現在)。 Q: フィルムセンターは、デジタル技術に否定的な立場を取っているのですか。 A: そうではありません。 ただ、 デジタル化を推進することと引きかえにフィルムを廃棄してしまうことは、長期保存の観点からきわめて問題が大きいと考えています。 これは、現在の世界の映画保存専門家たちの共通意見でもあります。 フィルム原版が保存されているのであれば、デジタル技術は、保存・復元の立場からはむしろ歓迎すべきものです。 実際、当センターは、デジタル技術を援用した映画フィルムの復元に着手しています。 たとえば、「傾向映画」の名作として名高い伊藤大輔監督の『斬人斬馬剣』(1929年)は経年劣化した9. 5mmフィルムの状態で発見されましたが、そのフィルムをデジタル・スキャンし、コンピュータ上で自動修復ソフトと手作業を組み合わせることによって、画面の傷を消去したり、揺れやぶれ、チラつきなどを補正したりすることが可能になり、最終的に35mmプリントに復元(2003年)することができました。 また、原版が失われている黒澤明監督の『羅生門』(1950年)は、現存する最良のプリントを基にデジタル復元を行うことで、画面の傷やフォーカスのぼけを修復し、公開当時により近いプリントを作製することができました。 日本と米国の共同事業として行われた『羅生門』の復元作業は、 しました。 デジタル技術によるフィルム復元は、従来の写真化学的修復よりすぐれた点をもつ、新たな可能性に満ちています。 重要なのは、フィルムとデジタルのどちらかを選択することではなく、それぞれの技術や利点をバランスよく組み合わせ、よりすぐれた保存・復元技術を培っていくことだと考えます。 <フィルムセンター所蔵フィルムの国別内訳と日本映画のジャンル別内訳> この6,728作品は、1910年から2015年までに公開された日本劇映画の総数37,233作品の18. 1%にあたります。 戦前期、特に無声映画作品の残存率は、欧米諸国のそれと比べてきわめて少ないです。 フィルムセンター所蔵の作品数で計算した場合、年代別に0. 2%(1910年代)、4. 1%(1920年代)、11. 7%(1930年代)、33%(1940年代)となります。 小津安二郎監督の戦前作品はその半分近くが失われ、溝口健二監督の場合は8割が失われています。 世界的に見ても有数の映画大国であった戦前の日本映画は、残念ながらその大半の作品が(現在のところ)失われている状態です。 Q: なぜこれほど少ないのですか。 A: さまざまな理由があります。 まず、日本においては、公的な映画保存活動の開始が諸外国と比べて遅れてしまいました。 欧米諸国の多くでは、1930年代から戦後期にかけて、政府の支援を受けた映画保存機関が設置されていますが、日本では長らくそうした機関が存在していませんでした。 ようやく1952年に国立近代美術館(現・東京国立近代美術館)が開館し、同時に映画事業(フィルム・ライブラリー)を開始することによって、国立機関による映画フィルムの収集が始まりました。 さらに、1970年にフィルムセンターが東京国立近代美術館の一部門として開館して以降、その動きは本格化することになります。 また、映画界一般に映画フィルムを保存する意識が高くなかったことも大きな要因です。 この他に、関東大震災のような災害や、太平洋戦争における都市への空襲といった戦禍により、多くのフィルムが焼失・散逸してしまいました。 Q: 国会図書館に出版図書が納本されているような形の法定納本制度は、映画フィルムにはないのですか。 A: 現在、日本において映画フィルム納入の義務を実質的に機能させている法令はありません。 国立国会図書館法第24条では、同館へ納入する義務のある出版物として「映画フィルム」が記されていますが、同時に附則により「当分の間、館長の定めるところにより、同条[引用者註:第二十四条]から第二十五条までの規定にかかわらず、その納入を免ずることができる」とされ、結果として同館では、映画フィルムを収集していません。 前項でも述べたように、フィルムセンターは1970年の開館以来、国立唯一の映画機関として、自国の映画遺産を優先的・網羅的に収集・保存・復元・公開するフィルムアーカイブ活動をつづけています。 近年はとりわけ所蔵フィルムの数をふやしており、2016年3月31日時点の所蔵フィルム数78,132本は、14年前(2002年)の28,220本から3倍近くになっています。 Q: そもそも、なぜ映画を保存するのですか。 A: 映画は、娯楽商品であると同時に、19世紀末以降の世界の歴史を映像(と音声)によって記録し、また表現してきた文化財でもあります。 それらをできるだけ多く保存・公開し、未来の世代に受け渡すことは、われわれ、そして未来の世代が文化を再発見し、創造する可能性の選択肢をふやすことです。 たとえ製作・公開当時に人々の注目を集めなかった映画作品であったとしても、長い年月の後に新たに文化的価値を見出される可能性は十分にあります。 たとえば、近年、可燃性原版が発掘されて という一企業のプライベート・フィルムは、従来の映画史に記述のない、いわば忘れられた作品でした。 しかしこの映画には、明治末期の東京の風俗が生き生きと記録されており、その点で時代の貴重な証言となっています。 こうした文化的な再発見や再評価が可能になったのも、フィルムがきちんとした形で残されていたからこそです。 Q: 国内に、フィルムセンターの他にフィルム保存を行っている機関はありますか。 A: 各映画会社において、その会社で製作された映画フィルムが保存されています。 また、国内各地の公的/私的な機関・アーカイブがフィルム保存活動を行っています。 たとえば、福岡市総合図書館は、フィルムセンターが正会員加盟しているFIAF(国際フィルムアーカイブ連盟)の準会員機関です。 この他に、京都府京都文化博物館、プラネット映画資料図書館/神戸映画資料館、広島市映像文化ライブラリー、川崎市市民ミュージアムといった機関が各地でアーカイブ活動を行っています。 また、マツダ映画社、沖縄県公文書館、立命館大学(アート・リサーチセンター)、大阪芸術大学(玩具映画プロジェクト)、映画保存協会、記録映画保存センター、新潟大学(地域映像アーカイブ)といった機関も、それぞれの目的に特化した活動を行っており、近年こうしたフィルムアーカイブ活動の動きが全国各地で広がりつつあります。 詳細は、各機関・アーカイブにお問い合わせください。 その重要性は、デジタル時代をむかえた現在において、ますます高まっています。 どうか ください。 もしみなさまの周囲で映画フィルムが見つかりましたら、フィルムセンターをはじめ、身近なフィルム・アーカイブ機関にご相談ください。

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