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《聖劍傳說3 重製版》全角色技能+轉職攻略 (攻略)

多重詠唱

建於1778年米蘭,世界上最為著名的一大歌劇院。 歌劇(: opera, opere為複數形)是一門西方,簡單而言就是主要或完全以歌唱和來交代和表達劇情的(是唱出來而不是說出來的戲劇)。 歌劇在17世紀,即1600年前後才出現在的,它源自的劇場音樂。 歌劇的演出和戲劇的所需一樣,都要憑藉的典型元素,如背景、戲服以及表演等。 一般而言,較之其他戲劇不同的是,歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。 歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏,有的歌劇只需一隊小樂團,有的則需要一團完整的管弦樂團。 有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演,如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。 歌劇被視為西方傳統的一部分 ,因此和經典音樂一樣,流行程度不及當代流行音樂,而近代的被視為歌劇的現代版本。 歌劇最早出現在17世紀的義大利,既而傳播到歐洲各國,而德國的、法國的和英格蘭的分別在他們自己的國家,開創了17世紀歌劇的先河。 一直到18世紀,義大利歌劇依然是歐洲的主流,縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生,而最終落腳英倫。 而義大利歌劇的主流一直是正歌劇,直至在1760年代推出的「革新歌劇」,以對抗正歌劇的矯揉造作。 而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠,顯然是。 莫札特少年時先以正歌劇起家,繼而以義大利語喜歌劇,風行各地,尤以《》、《》和《》為人稱頌。 而莫氏倒數第二部歌劇《》 最後一部為狄多王的仁慈 ,更是德語歌劇的指標性作品。 19世紀初期是(bel canto)風格歌劇的高峰期,風行當時的、和等人的歌劇,時至今日,依然常見於舞台。 與此同時,的歌劇作品則成為了法式大歌劇(Grand Opera)的典範,並風行全法。 19世紀中後葉則被譽為歌劇的「黃金時期」,其中和在德國和義大利各領風騷。 而黃金時期過後的20世紀初,西歐歌劇繼續演變出不同風格,如義大利的(verismo)和法國的當代歌劇,和及後和的作品。 而在整個19世紀,在中東歐地區,尤其是俄羅斯和波希米亞,國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。 整個20世紀,現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中,如和的無調性手法和十二音階作曲法,以為代表的音樂和和的。 隨著錄音技術的改善,像等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。 隨著20世紀科技的進步,歌劇也會在電台和電視上播放,也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。 術語舉凡 [ ] 歌劇的歌詞往往紀錄在「 辭本」( libretto,直譯為小冊子)上。 一些歌劇作曲家,往往會為自己的歌劇填詞,如;另一些作曲往往會和指定的作詞人合作,如和他的最佳拍擋。 歌劇有兩種傳統的演唱形式: ( recitativo),不帶旋律結構的演唱部分,通常用於交代劇情; ( aria),通常用於表達角色感情,帶旋律結構的唱段。 二重唱( duet)、 三重唱( trio)和多人重唱也很普遍。 每一種歌唱方式都輔有伴奏,有時也會有合唱團伴唱。 在其他歌劇中,宣敘調偶然也會被帶旋律結構的 ( arioso)。 在巴洛克和古典主義音樂時期,宣敘調還分為兩種: ( recitativo secco)是指只帶有「數字低音伴奏」( continuo)的宣敘調,通常只有提供若干和弦,供歌手對音;而 ( recitativo accompagnato)則有整個管弦樂團提供伴奏。 在19世紀以後,伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流,管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。 華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的。 當然,這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。 有些人跟隨了這個樂劇潮流,有些現代歌劇則尊重傳統,保留了這些停頓,如的《(The Rake's Progress)》。 16世紀末,在義大利的有一群人文主義學者組成了「 卡梅拉塔同好社」(Camerata)的團體,以復興古希臘的舞台表演藝術。 他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分,甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣,全部劇情皆以歌曲交代。 因此當現知歷史上第一部歌劇,由作曲,取材自古希臘神話的《(Dafne)》於1597年首演時,風評一片讚好,皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。 但《達芙尼》最終不幸失傳,但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《(Euridice)》至今仍偶有排演。 但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇,當數1607年首演於曼都瓦宮廷的作品,《(L'Orfeo)》。 義大利語歌劇 [ ] 巴洛克時期 [ ] 1733的韓德爾 很快,歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。 1637年,歌劇季度購票制度在的狂歡節出現,令公眾開始得以欣賞歌劇。 蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯,並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇,《返故國(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《》。 這些早期的巴洛克時代的歌劇,往往是喜劇混和一些悲劇元素,如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」,以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層,去欣賞歌劇。 但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。 就是這些鑑賞者,發起了歌劇史上第一次革新運動。 在威尼斯的資助下,詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作,確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。 自此至18世紀末,正歌劇便成為義大利歌劇的主流。 而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際,喜歌劇(opera buffa)便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。 而部分戲中戲則漸漸發展成為日後「藝術喜劇(commedia dell'arte)」,如同1710至1720年代流行於那不勒斯的「間場喜劇(intermezzi)」一般。 無論如何,這些喜劇往往都大受歡迎,不少得以隨即單獨上演。 正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式,通常由乾宣敘調和反始詠嘆調(da capo aria)。 這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間,令他們成為正歌劇黃金時代的明星。 當時英雄的角色常為而設,或用女高音代替。 由於正歌劇在法國以外的各國大行其道,因此這類主角在各國需求很大。 義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準,義大利腳本最為流行,如在倫敦謀生的德國人都是用義大利語的腳本寫歌劇。 直至到古典音樂時期,義大利語腳本都是歌劇的主流,18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。 其他義大利當地歌劇的領軍人物包括、和(Nicola Porpora)。 古典時期:格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特 [ ] 1774年巴黎版《奧菲歐與尤麗狄茜》總譜封面插圖 正歌劇誠然有其弱點和批判者,尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性,引來不少抨擊。 格魯克主張正歌劇應該反璞歸真,無論是音樂、舞蹈和舞台布置,都是應該為為戲劇服務。 這個時期的部份作曲家如和(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。 但第一個成功且青史留名的是格魯克。 格魯克嘗試達成歌劇的「簡約美」,而在他的「革新歌劇」之一的《(Orfeo ed Euridice)》得以體現,當中的聲樂部,不如韓德爾的作品那般,富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。 格魯克的革新影響深遠,、和都深受格氏的意念所影響。 莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人,集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺,和合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品:《》、《》和《》。 「美聲 bel canto 」 ,本為義大利一種聲樂學派,其後出現相應的歌劇作品,成為一種歌劇的風格。 美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的,需要相當靈活的技巧和聲歌手高控制能力。 美聲時期過後,帶動了一種更直接,更震撼的新風格,以聖經故事為題材的《》便是這種風格的第一擊。 而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾,覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求,令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。 1850年代早期,威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇:《》、《》和《》。 此後更進一步發展他自己的風格,寫下了法式大歌劇《》,並改編兩套戲劇,《》和《》,作為自己的收山之作,並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。 威爾第以後,隨著的《》和的《》的出現,歌劇漸漸流行於義大利。 而寫實主義風格歌劇,尤其是的代表作《》、《》和《》,更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。 此後的義大利作曲家,如和都一度嘗試將元素混入歌劇當中。 播放時出現問題?請參見。 德語歌劇 [ ] 首齣德語歌劇是德國作曲家在1627年所寫的《 ( 英語 : )》,但曲譜已經散佚。 直到18世紀為止,義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。 不過本土形式也非停滯不前。 然而不少作曲家,如、以至後來的,甚至韓德爾本人,都選擇以外語譜寫歌劇,尤以義大利語為多。 引發華格納創作《》的插圖 的歌唱劇,1782年的《》和1791年的《》,被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。 而在思潮的影響,的《》成功延續了德語歌劇的發展。 而則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河,成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。 而在1821年首演的,充滿超自然力量的氣氛的《》,更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。 當時著名的歌劇作曲家還包括、、和,然而最著名的德語巨匠,當數。 華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。 在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下,華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的「總體藝術( Gesamtkunstwerk)」的新概念。 在後期的成熟作品中,如《》、《》、《》和《》,華格納「廢除」了宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的 樂劇。 同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力,更通過在樂譜上羅織的網絡,不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。 另一方面,華格納更嘗試突破傳統的音樂理論,如音調以及和聲,以求更大的表達空間。 華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中,常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。 最終華格納更在修建自己的,參照自己的歌劇需求設計,專門上演自己的歌劇。 歌劇在華格納以後便不能以同日而語,而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。 但卻能成功吸收華格納的概念,發展出令人驚異的新方向。 他先以極富爭議性的《》聲名大噪,既而以灰暗的《》把和聲推到極限。 史特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品,不少由著名詩人提供辭本,直至1942年推出《》為止。 20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括、、和義大利出生的。 而和其弟子在歌劇方面的創新則會在一節中討論。 1875年《》海報 義大利人成功在法王的宮廷確立法語歌劇的風格。 呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富,以凸顯法語韻律特色。 而在18世紀呂利的繼承人,不但創作了五套「音樂悲劇」,還嘗試創作如「芭蕾歌劇(opera-ballet)」等其他類型的作品,而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。 拉莫死後,德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇,帶有拉莫的影子,但簡單得來更著重戲劇方面。 期間,格魯克的追隨者,如(Etienne-Nicolas Mehul)和嘗試為喜歌劇注入莊重的元素,自此喜歌劇不只是「鬧劇」而已。 1820年代,格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流,尤其在羅西尼遷居巴黎後,通過大作《》,參與確立法式大歌劇這種新形式。 這種新形式隨即被另一個外國移民,發揚光大。 梅耶貝爾的作品,為唱家炫耀技術提供了不少空間,而且著重非常的舞台效果,當中《》是典型代表。 與此同時,較為輕鬆的「喜歌劇」也大受歡迎,尤其是、、和的作品。 與此同時,法國本土作曲家,如的歌劇,上演的機會都很難爭取得到。 縱然集格魯克風格之大成,白遼士的巨著《》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。 19世紀下半葉,創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品,如《》。 則通過《》一舉成名。 而當人們接受了的《》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後,《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。 、和的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。 與此同時,華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊,法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇,但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。 其中對華格納風格的回應就頗為有趣。 在他的唯一歌劇作品《》 1902 當中,和華格納的樂劇一樣,樂團處於歌劇音樂中的領導地位;而且全劇皆由宣敘調組成,沒有實際意義上的詠嘆調。 但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離,顯得和華格納風格相去甚遠。 其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括、、和。 不少外國作曲家,如(Baldassare Galuppi)、、(Giuseppe Sarti)和等等,等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。 這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展,也被視為思潮的象徵之一。 Johann Fausten)》。 吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇,內容往往語帶諷刺,搬弄是非,主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。 而到了18世紀,英格蘭則是抒情歌劇(ballad opera)的天下。 與此同時,法式面具歌舞劇(masque)也在英國宮廷站穩陣腳,而且愈趨豪華,而且布景仿真度也愈來愈高。 而為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典,而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。 而1617年的面具歌舞劇《(Lovers Made Men)》則曾被人形容為「整套意式風格的面具歌舞劇,滿口宣敘調(stilo recitativo)」。 而在時期,政府強行關閉戲院,導致英語歌劇無法發展。 但在1656年,、劇作家爵士(Sir William Davenant)縱然在沒有演出戲劇牌照之下,仍然以「( recitative music)」之名,成功推出歌劇《(The Siege of Rhodes)》,並邀得當時英國頂尖的作曲家,如(Henry Lawes)、(Henry Cooke)、、(Charles Coleman)和(George Hudson)等負責作曲和配樂。 達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《(The History of Sir Francis Drake)》,且因題材為批評而備受護國公的推崇。 1660年,英國再次為外國作曲家打開大門,尤其是法國作曲家。 1673年,劇作家(Thomas Shadwell)成功把兩年前和的芭蕾喜歌劇《(Psyche)》,改編上演。 1683年左右,(John Blow)的《(Venus and Adonis)》被視為第一部真正的英語歌劇。 然而在博羅之後,成為更為著名的歌劇作家。 他雖有紅遍一時《》 Dido and Aeneas, 1689 ,但不少珀氏佳作乃「半歌劇 semi-opera 」,即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景,如珀賽爾的《》 The Fairy-Queen, 1692 ,可以作為莎翁喜劇《》所作的戲劇音樂。 而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現,因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。 雖然如此,但珀賽爾和他的合夥人一直想在英國推動正歌劇的發展,但珀賽爾的早逝,導致這一希望幻滅。 情況一直持續,18和19世紀依然如是,各大義大利歌劇名家,以及風行歐陸的莫札特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。 雖然沙利文聲稱他的輕歌劇,應該算英語歌劇學派的一部分,當他們也承認,他們創作的其中一個目的,便是要趕走19世紀風行英國,縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。 或因如此,蘇利文只曾寫了一齣大歌劇《(Ivanhoe)》。 但他們的作品《》( The Yeomen of the Guard)則曾被《》形容為第一部真正的英語歌劇。 20世紀,英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響,尤其是和的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。 而與此同時,美國的作曲家,如、等人,也開始英語歌劇的創作,並加入流行音樂的元素。 時至今日,仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇,如英國的 、、和美國的及。 其他語言的歌劇 [ ] 也發展出了自己的歌劇形式,被通稱為「( zarzuela)」,曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎,但在18世紀,義大利歌劇在西班牙非常流行,幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。 捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展,成效相當不錯。 19世紀,匈牙利民族歌劇的主要人物是,以撰寫歷史題材歌劇而著名的。 而最著名的匈牙利歌劇當數的《》。 而華格納的則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。 而、、、和,在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。 然而和,這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家,才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。 這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性,但仍能在標準保留劇目之列。 而荀白克的理論影響了不少後來的作曲家,縱然他們並沒有用到荀白克的手法。 英國的、德國的和俄國都被視為跟隨荀白克的風格的歌劇作曲家。 但十二音階作曲法並非人人受落。 在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《》和《》後,便在1920年代轉向新古典主義,寫下《俄狄普斯王》( Oedipus Rex) 而在《俄狄普斯王》之後,《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇,以19世紀的編號形式所寫,而且大量使用全音階,以抗拒荀白克的序列音樂的影響。 然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒,鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。 其他潮流 [ ] 20世紀音樂的一個潮流,無論在歌劇還是一般的交響樂,都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。 隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少,富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織,因此新作品往往要遷就成本,往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度,歌劇往往也只是比較短的獨。 而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史,或改編當代的小說和流行的戲劇,或基於神話或傳說改編。 根據大都會歌劇院的報告,該院的贊助人平均年齡高達60歲。 然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢,而這正正是20世紀90年代以來,經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。 因而各大歌劇院紛紛架設網站,或提供學生折扣優惠 ,意圖吸引年輕聽眾。 而在面對經費緊縮方面,老牌的大歌劇院則更容易應付,因為它們可以請來歌劇界的明星,以吸引「追星一族」的票源。 然而小型的歌劇院往往比較難生存,往往依靠將國家或地方政府,地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。 不過,通過電視、電台,甚至戲院播送歌劇演出,為歌劇界帶來不少新觀眾。 音樂劇重歸歌劇 [ ] 自1930年代末開始,部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫,如安排相當規模的伴奏樂團和運用傳統的音調手法來交代劇情變化,帶風的《》和的《》,最初都是在首演的音樂劇,繼而被列為歌劇界的保留劇目。 《》、《》、《》、《》等富旋律感的音樂劇,現在都可見於各大歌劇院。 而有些音樂劇一開始,就應用歌劇的創作手法,如以宣敘調取代對白和的運用,這類手法可見於《》 Jesus Christ Superstar, 1971 、《》 Les Miserables, 1980 、《》 Rent, 1996 和《》 Spring Awakening, 2006。 歌劇唱腔 [ ] 聲音分類 [ ] 歌手所扮演的角色依照他們各自不同的、敏捷度、力量和來分類。 女性歌手由音域低至高分為:、以及。 女高音也可細分為和等不同種類。 基本上男聲的音域皆低於所有女聲,但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。 而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由所唱的角色。 在以音域分類後,往往還會加上一些關於唱腔的形容詞,如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。 這類術語,雖然不能全面形容一把聲音,但往往能把不同的聲音歸類,放入不同的角色當中去。 某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化,或者在而立之年甚至人到中年,聲音才達致成熟的輝煌狀態。 聲音分類的利用 [ ] 女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。 然而在古典主義音樂時期以前,往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術,而非今日要求的廣闊的音域;而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。 女低音可唱的角色,往往比較少,行家往往開玩笑說,女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」 witches, bitches, and britches。 而近年,不少原來由女低音或閹伶所唱的角色,皆成假音男高音的囊中物。 而男高音,則自古典音樂時期至今,都是歌劇中的男主角。 而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重,甚至要人們發明新字「英雄男高音( Heldentenor)」來形容這類角色;和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如,普契尼《》中的卡拉富。 男低音的歷史也是源遠流長,在正歌劇時代便作為配角,往往是娛樂觀眾滑稽角色。 男低音可演的角色也不少,如莫札特《》中的利波雷洛和華格納《》中的沃坦王。 界乎男高音和男低音中間,便是男中音,一個直至19世紀中葉才出現的概念,著名角色如莫札特《》的古烈摩和《》中的羅迪戈。 著名唱家 [ ] 著名閹伶賽尼西諾 1735 早期歌劇演無定時,因此沒人能夠單以出演歌劇維生。 但17世紀中葉商業歌劇演出的出現,導致了全職歌劇唱家的浮現。 而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱,而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代,技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾,就是那個年代的國際巨星。 隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展,歌劇在社會的流行程度大幅下滑,但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球,如20世紀後半葉的世界三大男高音、和。 而一些21世紀的著名唱家,如等人,則通過跨界合作(crossover)或在電影配樂中演唱以擴大知名度。 電影院播送 [ ] 近年,各大老牌歌劇院團開始錄影自己院團的製作,提供給歐美各地方的電影院裡播放。 2006年,紐約大都會歌劇院,更開創先河,在歐美各地電影院放送自家的歌劇製作。 而在2008年3月,也開始了類似的電影院放送。 而歐洲的歌劇院和聲歌手樂節,如米蘭、、威尼斯和,自2006年都有在美國各大城市的電影院中播送他們的製作。 參見 [ ]• 經常與歌劇比較的中國古典演藝方式。 備註 [ ]• 其他歌劇的定義:「富戲劇化的表演或作品,是一門以音樂為主的藝術」 《牛津簡明英語詞典》;「任何在演藝場館演出的,可以歌唱的戲劇作品(有時夾有朗誦或對白),並附以歌手 通常穿著戲服 和伴奏音樂家所寫的原創音樂」 Amanda Holden,《為維京人所寫的歌劇導論》 ; 「源於17世紀初,帶有歌唱角色的音樂舞台作品」 Pears Cyclopaedia, 1983 ed. 在歐美文化圈以外相類似的藝術,也會西方人冠以「opera」這一名詞作分類之用,惟加上地方名以玆識別。 如何西方歌劇有截然不同的緣由和傳統的中式,在歐洲各國語言中統稱為「中式歌劇(Chinese Opera)」。 然而歌劇也並非西方音樂舞台的唯一藝術形式:古有的歌唱和伴奏音樂元素;今有這門舞台表演藝術。 《牛津配圖歌劇史》第一章;《為維京人所寫的歌劇導論》中關於佩里和蒙泰韋爾迪的部分• 《牛津配圖歌劇史》第一至三章• 《人與音樂:古典時期音樂》 Man and Music: the Classical Era,Neal Zaslaw編,麥米倫出版社Macmillan,1989 ;《為維京人所寫的歌劇導論》關於格魯克和莫札特的部分• 《牛津配圖歌劇史》第五、八、九章;《為維京人而寫的歌劇導論》關於威爾第的部分。 本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一、二、三、六、八、九章;《牛津音樂指南》,還有《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個作曲家的部分• 本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一至四、八、九章;《牛津音樂指南》;《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個法國作曲家的部分• 《新格羅夫歌劇字典》中由Richard Taruskin所寫,關於俄國歌劇的部分;《牛津配圖歌劇史》第七至九章• 關於《艾凡赫》的介紹• 《每日郵報》的原文寫道:「The accompaniments... are delightful to hear, and especially does the treatment of the woodwind compel admiring attention. Schubert himself could hardly have handled those instruments more deftly. we have a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage. 」 據《吉爾伯特與沙利文的第一夜》 Allen, Reginald. 1975. The First Night Gilbert and Sullivan. Ltd. 第312頁中所引。 蘇利文在1890年代曾推出過若干套比較嚴肅的輕歌劇,但只有《艾凡赫》得以成功。 《牛津配圖歌劇史》Chapters 1, 3 and 9. 《為維京人所寫的歌劇導論》關於博羅、珀賽爾和布瑞頓的部分• 《牛津配圖歌劇史》由John Tyrrell所著《至1900年俄羅斯、捷克、波蘭和匈牙利的歌劇》一章• 在《俄狄普斯王》之前,1916年的「滑稽歌舞雜劇」《》(Renard)和1918年的「將被朗讀、表演和舞蹈的」作品《》,這兩部規模較小的作品,已被史特拉汶斯基背離現代主義之作,而《士兵的故事》更是一部類似古德式「旋律戲劇(Melodrama)」一類的作品。 《牛津配圖歌劇史》第八章;《為維京人所寫的歌劇導論》關於荀白克、貝爾格和史特拉汶斯基的部分;Malcolm MacDonald《荀白克》 Schoenberg, Dent,1976 ;Francis Routh,《史特拉汶斯基》 Stravinsky, Dent, 1975. 這類作品明顯是的產物。 《牛津配圖歌劇史》第九章• 的,存檔日期2008-05-16. 大都會歌劇院. 2007 [ 2008-04-10]. 譬如說,韓德爾只寫過一個角色需要高音C,縱使法里內利最高音可以大到高音D• 這類角色有時也會由女高音出演,畢竟女中、高音之間,音域往往有很多重疊,兩者很多可以互換。 《牛津配圖歌劇史》第十一章• ,存於網頁• 的,存檔日期2010-11-09. 的,存檔日期2008-06-30. 《》,2008年6月21-22日,W10版側欄,《哪裡可以在電影院裡看歌劇》 Where to See Opera at the Movies 參考資料 [ ] 中相關的多媒體資源:• 《國民樂派歌劇的概念,約1800年》 The Idea of National Opera, c. 1800 , Silke Leopold,摘自《1800年,歐洲文化的統一性和多樣性》 United and Diversity in European Culture c. 1800 , Tim Blanning和Hagen Schulze編 紐約:牛津大學出版社,2006. 《新格羅夫歌劇字典》( The New Grove Dictionary of Opera)Stanley Sadie編 倫敦,1992 ISBN 0-333-73432-7和ISBN 1-56159-228-5• 《為維京人所寫的歌劇導論》 The Viking Opera Guide , Amanda Holden 1994• 《牛津配圖歌劇史》 The Oxford Illustrated History of Opera, Roger Parker編 1994• 《歌劇的粗略導言》 Opera, the Rough Guide , Matthew Boyden等 1997 ,• 《歌劇天才讀本》( Opera for Dummies), David Pogue and Scott Speck 1997 , Foster City, CA : IDG Books Worldwide,• 《速成讀本:歌劇》,Stephen Pettitt原作,韓穎翻譯(2000),香港:三聯書店,• 《牛津簡明歌劇辭典 - 第三版》( The Concise Oxford Dictionary of Opera - 3rd Edition), John Warrack和Ewan West, 紐約:牛津大學出版社,1996. 《牛津簡明音樂辭典 - 第四版》( The Concise Oxford Dictionary of Music - 4th Edition), Michael Kennedy, 紐約:牛津大學出版社,2004. 延伸閱讀和外部連結 [ ]• 《歌劇寶庫》 A Treasury of Grand Opera. , Henry W. Simon, Simon and Schuster, New York, 1946.

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歌劇

多重詠唱

對於這本書的評價總結就是無聊和無趣,雖然是打著異世界冒險的稱號,但卻沒有給我煥然一新的悸動,有點白買這本書,感覺上設定還OK但內容描寫太OVER,這本書還有書腰推薦,上面打印著由理想的小白臉生活作者所推薦的「比網路版好看100萬倍」,雖然小白臉還不錯看,但這本跟那本相比差太多了,通常有作者推薦的書有近八成都不會很好看,大家自己買書可能要注意一下。 為什麼我會對這本評價差呢,原因是廢話太多了,廢話就算了整集看下來沒有重點,不重要的地方描述的卻很細膩,造成讀者整集看下來就很累,劇情無感、感情對戲也普普通通全世界都猜的到喜歡男主的劇情,別以為多塞幾個女的,在加個好插畫我就不知道你要演啥,就算是轉生白之王國物語人家設定多歸多,戰爭對抗雖然沒有很精彩,至少人物互動的修羅場閃光整個就是讓我覺得很有趣,相比這本就相形見拙。 不改名言:「守護誰誰誰的心情是誰都會有的」 每次都玩我想要守護你,然後女主感情漸漸加深,男主身在福中不知福,無形之中狂加好感度,其他女配角也一直加UPUP,女主無故就對男主有點生氣無限LOOP,就算是這樣劇情好了不能加點閃的調味料嗎?? 中段劇情開始在說他們為了尋求異世界資訊跑到冒險者公會,被驗出有 安非他 咳恩...... 沒事被驗出有魔導師的資格而且異於常人數值高的嚇人太一又是其中的異類 很BUG的意味 跑去請教上位者說發現了大寶貝,然後就被帶到高手居住處,開始鍛鍊他們的能力。 他們大概走了七分鐘上下,還有被紅燈絆住。 走到這裡之前都沒有遇過紅燈運氣算是不錯 P23 你真的有在等紅綠燈? 該不會是鬼撞牆? 儘管擔任的游擊手的太一正在發呆,不過他知道投手投出的球會被打向哪裡。 就在球棒揮出的瞬間,太一輕輕在原地躍起,用腳尖著地。 P15 預測未來? 1、發呆竟然會知道球會被打到哪? 2、球都還沒打就已經知道會被打到哪? 今天 太一、 凜、貴史約好放學後要一起去電玩遊樂場玩,三人已經許久不曾一同前去,今天難得凜的網球教室晚上沒有排課,而且貴史今天也不用空手道練習 P21 接續邏輯 假如這裡不是地球的話, 「那個,學校要怎麼辦?」 想去也去不成 「我今晚要上網球課耶。 」 想上也上不成。 雖然這本沒寫得很好。

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《在茜色世界與君詠唱》攜手21PLUS、21風味館與寶藝化妝品異業合作,一起吃美食、享美麗,歡樂迎夏季!

多重詠唱

建於1778年米蘭,世界上最為著名的一大歌劇院。 歌劇(: opera, opere為複數形)是一門西方,簡單而言就是主要或完全以歌唱和來交代和表達劇情的(是唱出來而不是說出來的戲劇)。 歌劇在17世紀,即1600年前後才出現在的,它源自的劇場音樂。 歌劇的演出和戲劇的所需一樣,都要憑藉的典型元素,如背景、戲服以及表演等。 一般而言,較之其他戲劇不同的是,歌劇演出更看重歌唱和歌手的傳統聲樂技巧等音樂元素。 歌手和合唱團常有一隊樂器手負責伴奏,有的歌劇只需一隊小樂團,有的則需要一團完整的管弦樂團。 有些歌劇中都會穿插有舞蹈表演,如不少法語歌劇都有一場芭蕾舞表演。 歌劇被視為西方傳統的一部分 ,因此和經典音樂一樣,流行程度不及當代流行音樂,而近代的被視為歌劇的現代版本。 歌劇最早出現在17世紀的義大利,既而傳播到歐洲各國,而德國的、法國的和英格蘭的分別在他們自己的國家,開創了17世紀歌劇的先河。 一直到18世紀,義大利歌劇依然是歐洲的主流,縱然巴黎吸引了不少外國作曲家到法國謀生,而最終落腳英倫。 而義大利歌劇的主流一直是正歌劇,直至在1760年代推出的「革新歌劇」,以對抗正歌劇的矯揉造作。 而今天依然著名的18世紀歌劇巨匠,顯然是。 莫札特少年時先以正歌劇起家,繼而以義大利語喜歌劇,風行各地,尤以《》、《》和《》為人稱頌。 而莫氏倒數第二部歌劇《》 最後一部為狄多王的仁慈 ,更是德語歌劇的指標性作品。 19世紀初期是(bel canto)風格歌劇的高峰期,風行當時的、和等人的歌劇,時至今日,依然常見於舞台。 與此同時,的歌劇作品則成為了法式大歌劇(Grand Opera)的典範,並風行全法。 19世紀中後葉則被譽為歌劇的「黃金時期」,其中和在德國和義大利各領風騷。 而黃金時期過後的20世紀初,西歐歌劇繼續演變出不同風格,如義大利的(verismo)和法國的當代歌劇,和及後和的作品。 而在整個19世紀,在中東歐地區,尤其是俄羅斯和波希米亞,國民樂派的崛起造就了當地和西歐平行發展的歌劇作品。 整個20世紀,現代風格元素常被嘗試混入歌劇當中,如和的無調性手法和十二音階作曲法,以為代表的音樂和和的。 隨著錄音技術的改善,像等歌手成為歌劇圈外人士所知的名字。 隨著20世紀科技的進步,歌劇也會在電台和電視上播放,也出現了為廣播媒體而寫的歌劇。 術語舉凡 [ ] 歌劇的歌詞往往紀錄在「 辭本」( libretto,直譯為小冊子)上。 一些歌劇作曲家,往往會為自己的歌劇填詞,如;另一些作曲往往會和指定的作詞人合作,如和他的最佳拍擋。 歌劇有兩種傳統的演唱形式: ( recitativo),不帶旋律結構的演唱部分,通常用於交代劇情; ( aria),通常用於表達角色感情,帶旋律結構的唱段。 二重唱( duet)、 三重唱( trio)和多人重唱也很普遍。 每一種歌唱方式都輔有伴奏,有時也會有合唱團伴唱。 在其他歌劇中,宣敘調偶然也會被帶旋律結構的 ( arioso)。 在巴洛克和古典主義音樂時期,宣敘調還分為兩種: ( recitativo secco)是指只帶有「數字低音伴奏」( continuo)的宣敘調,通常只有提供若干和弦,供歌手對音;而 ( recitativo accompagnato)則有整個管弦樂團提供伴奏。 在19世紀以後,伴奏宣敘調漸漸成為歌劇界的主流,管弦樂團在歌劇中的音樂角色漸被看重。 華格納的作品更進一步「廢除」宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的。 當然,這個舉動和華格納的其他舉動同樣惹人爭議。 有些人跟隨了這個樂劇潮流,有些現代歌劇則尊重傳統,保留了這些停頓,如的《(The Rake's Progress)》。 16世紀末,在義大利的有一群人文主義學者組成了「 卡梅拉塔同好社」(Camerata)的團體,以復興古希臘的舞台表演藝術。 他們相信古希臘的戲劇中的「合頌」部分實際上是合唱部分,甚至有人認為古希臘的戲劇實際上就和今天的歌劇一樣,全部劇情皆以歌曲交代。 因此當現知歷史上第一部歌劇,由作曲,取材自古希臘神話的《(Dafne)》於1597年首演時,風評一片讚好,皆認為「成功復活了古希臘的戲劇精神」。 但《達芙尼》最終不幸失傳,但佩里的另一套首演於1600年的歌劇《(Euridice)》至今仍偶有排演。 但今天歌劇界最古老的標準保留劇目的歌劇,當數1607年首演於曼都瓦宮廷的作品,《(L'Orfeo)》。 義大利語歌劇 [ ] 巴洛克時期 [ ] 1733的韓德爾 很快,歌劇的觀眾不僅僅局限於宮廷貴族。 1637年,歌劇季度購票制度在的狂歡節出現,令公眾開始得以欣賞歌劇。 蒙泰韋爾迪也在此時由曼都瓦移居到威尼斯,並為威尼斯在1640年代創作了他最後的兩套歌劇,《返故國(Il ritorno d'Ulisse in patria)》和《》。 這些早期的巴洛克時代的歌劇,往往是喜劇混和一些悲劇元素,如在歌劇中插入帶喜劇成份的「戲中戲」,以吸引文化程度不如貴族的新晉商人階層,去欣賞歌劇。 但這個現象刺激了不少受過教育的鑑賞者。 就是這些鑑賞者,發起了歌劇史上第一次革新運動。 在威尼斯的資助下,詩人梅塔斯塔齊奧(Metastasio)通過自己的創作,確認了正歌劇(opera seria)的標準模式。 自此至18世紀末,正歌劇便成為義大利歌劇的主流。 而在梅塔斯塔齊奧的標準形成之際,喜歌劇(opera buffa)便成為巴洛克時代義大利歌劇的另一模式。 而部分戲中戲則漸漸發展成為日後「藝術喜劇(commedia dell'arte)」,如同1710至1720年代流行於那不勒斯的「間場喜劇(intermezzi)」一般。 無論如何,這些喜劇往往都大受歡迎,不少得以隨即單獨上演。 正歌劇常帶有振奮的音調和還有高度格式化的曲式,通常由乾宣敘調和反始詠嘆調(da capo aria)。 這些特色給予當時的歌劇唱家很大的發揮空間,令他們成為正歌劇黃金時代的明星。 當時英雄的角色常為而設,或用女高音代替。 由於正歌劇在法國以外的各國大行其道,因此這類主角在各國需求很大。 義大利歌劇一直是巴洛克時代歌劇的標準,義大利腳本最為流行,如在倫敦謀生的德國人都是用義大利語的腳本寫歌劇。 直至到古典音樂時期,義大利語腳本都是歌劇的主流,18世紀末在維也納謀生的莫札特也是用義大利語的腳本。 其他義大利當地歌劇的領軍人物包括、和(Nicola Porpora)。 古典時期:格魯克、對梅塔斯塔齊奧標準的批判和莫札特 [ ] 1774年巴黎版《奧菲歐與尤麗狄茜》總譜封面插圖 正歌劇誠然有其弱點和批判者,尤其是以壯觀場景取代戲劇的純粹性和統一性,引來不少抨擊。 格魯克主張正歌劇應該反璞歸真,無論是音樂、舞蹈和舞台布置,都是應該為為戲劇服務。 這個時期的部份作曲家如和(Tommaso Traetta)都曾嘗試將這些觀點付諸實行。 但第一個成功且青史留名的是格魯克。 格魯克嘗試達成歌劇的「簡約美」,而在他的「革新歌劇」之一的《(Orfeo ed Euridice)》得以體現,當中的聲樂部,不如韓德爾的作品那般,富有簡單的和絃和豐厚的交響樂伴奏。 格魯克的革新影響深遠,、和都深受格氏的意念所影響。 莫札特在很多方面被視為格魯克的繼承人,集合自身天賦對喜劇、和聲、旋律以及對位法的敏感觸覺,和合作譜出了一系列至今依然流行、依然著名的喜劇作品:《》、《》和《》。 「美聲 bel canto 」 ,本為義大利一種聲樂學派,其後出現相應的歌劇作品,成為一種歌劇的風格。 美聲作品的旋律往往非常華麗且複雜精細的,需要相當靈活的技巧和聲歌手高控制能力。 美聲時期過後,帶動了一種更直接,更震撼的新風格,以聖經故事為題材的《》便是這種風格的第一擊。 而深受後拿破崙時代的義大利民族主義影響的歌劇觀眾,覺得威爾第通過自己的作品回應他們的訴求,令威爾第成為義大利統一運動的代表人物之一。 1850年代早期,威爾第一連推出三部最受歡迎的歌劇:《》、《》和《》。 此後更進一步發展他自己的風格,寫下了法式大歌劇《》,並改編兩套戲劇,《》和《》,作為自己的收山之作,並成功顯示了義大利歌劇的複雜與精密。 威爾第以後,隨著的《》和的《》的出現,歌劇漸漸流行於義大利。 而寫實主義風格歌劇,尤其是的代表作《》、《》和《》,更是一時主宰世界各地的歌劇舞台。 此後的義大利作曲家,如和都一度嘗試將元素混入歌劇當中。 播放時出現問題?請參見。 德語歌劇 [ ] 首齣德語歌劇是德國作曲家在1627年所寫的《 ( 英語 : )》,但曲譜已經散佚。 直到18世紀為止,義大利歌劇對德語地區一直有很大的影響力。 不過本土形式也非停滯不前。 然而不少作曲家,如、以至後來的,甚至韓德爾本人,都選擇以外語譜寫歌劇,尤以義大利語為多。 引發華格納創作《》的插圖 的歌唱劇,1782年的《》和1791年的《》,被視為德語歌劇在國際歌劇市場立足的重要突破。 而在思潮的影響,的《》成功延續了德語歌劇的發展。 而則成功開創德語浪漫主義歌劇的先河,成功抵抗了義大利美聲歌劇的浪潮。 而在1821年首演的,充滿超自然力量的氣氛的《》,更彰顯了韋伯製造戲劇效果的天賦能力。 當時著名的歌劇作曲家還包括、、和,然而最著名的德語巨匠,當數。 華格納被認為是音樂史上最富革新性和爭議性的作曲家。 在韋伯和梅耶貝爾的風格影響下,華格納最終發展出混集音樂、詩詞和美術於一身的「總體藝術( Gesamtkunstwerk)」的新概念。 在後期的成熟作品中,如《》、《》、《》和《》,華格納「廢除」了宣敘調和詠嘆調之間的停頓,將歌劇化為旋律不休止的 樂劇。 同時華格納相當強調管弦樂團在歌劇中的角色和能力,更通過在樂譜上羅織的網絡,不斷重複與個別角色和戲劇概念有關的主題旋律。 另一方面,華格納更嘗試突破傳統的音樂理論,如音調以及和聲,以求更大的表達空間。 華格納更嘗試將哲學觀點嵌入自己的歌劇作品當中,常常以德意志和凱爾特傳說為基礎編寫歌劇。 最終華格納更在修建自己的,參照自己的歌劇需求設計,專門上演自己的歌劇。 歌劇在華格納以後便不能以同日而語,而華格納的傳奇成為了很多作曲家的沉重包袱。 但卻能成功吸收華格納的概念,發展出令人驚異的新方向。 他先以極富爭議性的《》聲名大噪,既而以灰暗的《》把和聲推到極限。 史特勞斯其後不斷推出風格各異的歌劇作品,不少由著名詩人提供辭本,直至1942年推出《》為止。 20世紀值得一提的德語歌劇作曲家還包括、、和義大利出生的。 而和其弟子在歌劇方面的創新則會在一節中討論。 1875年《》海報 義大利人成功在法王的宮廷確立法語歌劇的風格。 呂利作品中的宣敘調往往感情色彩豐富,以凸顯法語韻律特色。 而在18世紀呂利的繼承人,不但創作了五套「音樂悲劇」,還嘗試創作如「芭蕾歌劇(opera-ballet)」等其他類型的作品,而且皆以豐富的配樂與大膽的和聲而著名。 拉莫死後,德國人格魯克曾在1770年代的巴黎推出過六部歌劇,帶有拉莫的影子,但簡單得來更著重戲劇方面。 期間,格魯克的追隨者,如(Etienne-Nicolas Mehul)和嘗試為喜歌劇注入莊重的元素,自此喜歌劇不只是「鬧劇」而已。 1820年代,格魯克在法國的威力漸漸不敵於義大利的美聲潮流,尤其在羅西尼遷居巴黎後,通過大作《》,參與確立法式大歌劇這種新形式。 這種新形式隨即被另一個外國移民,發揚光大。 梅耶貝爾的作品,為唱家炫耀技術提供了不少空間,而且著重非常的舞台效果,當中《》是典型代表。 與此同時,較為輕鬆的「喜歌劇」也大受歡迎,尤其是、、和的作品。 與此同時,法國本土作曲家,如的歌劇,上演的機會都很難爭取得到。 縱然集格魯克風格之大成,白遼士的巨著《》曲譜面世後百多年才得以全劇完整上演。 19世紀下半葉,創作了不少詼諧幽默、諷刺時弊的輕歌劇作品,如《》。 則通過《》一舉成名。 而當人們接受了的《》當中浪漫主義和現實主義風格的神奇結合後,《卡門》一劇成為了至今最受歡迎的喜歌劇。 、和的作品至今仍是標準保留劇目的名單上。 與此同時,華格納的影響被視為對法式歌劇傳統的衝擊,法國的樂評人不少堅持拒絕華格納的樂劇,但法國的作曲家卻是嘗試模仿華格納的風格。 其中對華格納風格的回應就頗為有趣。 在他的唯一歌劇作品《》 1902 當中,和華格納的樂劇一樣,樂團處於歌劇音樂中的領導地位;而且全劇皆由宣敘調組成,沒有實際意義上的詠嘆調。 但戲劇內容本身很清淡但又撲索迷離,顯得和華格納風格相去甚遠。 其他20世紀當中值得一提的歌劇作曲包括、、和。 不少外國作曲家,如(Baldassare Galuppi)、、(Giuseppe Sarti)和等等,等曾獲邀到俄國創作義大利歌劇。 這些作品反映了俄國國民樂派音樂的發展,也被視為思潮的象徵之一。 Johann Fausten)》。 吉格喜劇一般是戲劇終結後的短笑劇,內容往往語帶諷刺,搬弄是非,主要是附有根據當時流行曲調改編而成的配樂的對白組成。 而到了18世紀,英格蘭則是抒情歌劇(ballad opera)的天下。 與此同時,法式面具歌舞劇(masque)也在英國宮廷站穩陣腳,而且愈趨豪華,而且布景仿真度也愈來愈高。 而為這種歌舞劇的舞台設計堪稱經典,而且成為英國舞台作品的設計典範達三個世紀之久。 而1617年的面具歌舞劇《(Lovers Made Men)》則曾被人形容為「整套意式風格的面具歌舞劇,滿口宣敘調(stilo recitativo)」。 而在時期,政府強行關閉戲院,導致英語歌劇無法發展。 但在1656年,、劇作家爵士(Sir William Davenant)縱然在沒有演出戲劇牌照之下,仍然以「( recitative music)」之名,成功推出歌劇《(The Siege of Rhodes)》,並邀得當時英國頂尖的作曲家,如(Henry Lawes)、(Henry Cooke)、、(Charles Coleman)和(George Hudson)等負責作曲和配樂。 達文南特繼而在1658年和1659年推出歌劇《(The Cruelty of the Spaniards in Peru)》和《(The History of Sir Francis Drake)》,且因題材為批評而備受護國公的推崇。 1660年,英國再次為外國作曲家打開大門,尤其是法國作曲家。 1673年,劇作家(Thomas Shadwell)成功把兩年前和的芭蕾喜歌劇《(Psyche)》,改編上演。 1683年左右,(John Blow)的《(Venus and Adonis)》被視為第一部真正的英語歌劇。 然而在博羅之後,成為更為著名的歌劇作家。 他雖有紅遍一時《》 Dido and Aeneas, 1689 ,但不少珀氏佳作乃「半歌劇 semi-opera 」,即是在戲劇中加入的音樂和面具歌舞場景,如珀賽爾的《》 The Fairy-Queen, 1692 ,可以作為莎翁喜劇《》所作的戲劇音樂。 而往往戲劇的主角不會在音樂場景中出現,因此珀賽爾等作曲家為能以歌曲交代主線劇情。 雖然如此,但珀賽爾和他的合夥人一直想在英國推動正歌劇的發展,但珀賽爾的早逝,導致這一希望幻滅。 情況一直持續,18和19世紀依然如是,各大義大利歌劇名家,以及風行歐陸的莫札特、貝多芬和梅耶貝爾的名作一直霸佔倫敦的音樂舞台。 雖然沙利文聲稱他的輕歌劇,應該算英語歌劇學派的一部分,當他們也承認,他們創作的其中一個目的,便是要趕走19世紀風行英國,縱使翻譯奇差的法式輕歌劇。 或因如此,蘇利文只曾寫了一齣大歌劇《(Ivanhoe)》。 但他們的作品《》( The Yeomen of the Guard)則曾被《》形容為第一部真正的英語歌劇。 20世紀,英語歌劇漸漸擺脫義式風格的影響,尤其是和的作品至今仍是各大歌劇院的保留劇目。 而與此同時,美國的作曲家,如、等人,也開始英語歌劇的創作,並加入流行音樂的元素。 時至今日,仍有有不少當代作曲家在譜寫歌劇,如英國的 、、和美國的及。 其他語言的歌劇 [ ] 也發展出了自己的歌劇形式,被通稱為「( zarzuela)」,曾將在17世紀和19世紀中廣受歡迎,但在18世紀,義大利歌劇在西班牙非常流行,幾乎覆滅西班牙的地方歌劇。 捷克作曲家則在19世紀成功推動民族歌劇得發展,成效相當不錯。 19世紀,匈牙利民族歌劇的主要人物是,以撰寫歷史題材歌劇而著名的。 而最著名的匈牙利歌劇當數的《》。 而華格納的則被作移除傳統音調風格浪潮的第一響。 而、、、和,在他們的音樂中運用更極端的半音和絃及更多的不和諧音。 然而和,這兩位提倡無調性手法和十二音階作曲法的維也納作曲家,才被視為現代主義歌劇的開山鼻祖。 這可以解釋到縱使其作品的曲調和劇情富爭議性,但仍能在標準保留劇目之列。 而荀白克的理論影響了不少後來的作曲家,縱然他們並沒有用到荀白克的手法。 英國的、德國的和俄國都被視為跟隨荀白克的風格的歌劇作曲家。 但十二音階作曲法並非人人受落。 在寫過極富現代主義的芭蕾音樂《》和《》後,便在1920年代轉向新古典主義,寫下《俄狄普斯王》( Oedipus Rex) 而在《俄狄普斯王》之後,《遊子歷程》則成為他筆下第一部新古典主義歌劇,以19世紀的編號形式所寫,而且大量使用全音階,以抗拒荀白克的序列音樂的影響。 然而史特拉汶斯基對序列音樂的抗拒,鼓勵了不少作曲家尋找序列音樂以外的其他方向。 其他潮流 [ ] 20世紀音樂的一個潮流,無論在歌劇還是一般的交響樂,都因節省成本的原因而減少伴奏樂團的規模。 隨著政府公家和私人對音樂贊助的減少,富有宏大弦樂部、多部豎琴、額外的園號以及異域的敲擊樂器的浪漫主義時期典型樂團不再容易組織,因此新作品往往要遷就成本,往往伴奏樂團會被裁減至接近室內樂的程度,歌劇往往也只是比較短的獨。 而過往的歌劇往往是講述比較遠古的歷史,或改編當代的小說和流行的戲劇,或基於神話或傳說改編。 根據大都會歌劇院的報告,該院的贊助人平均年齡高達60歲。 然而世界各地的歌劇院都面對類似的趨勢,而這正正是20世紀90年代以來,經典音樂聽眾高齡化潮流的一部分。 因而各大歌劇院紛紛架設網站,或提供學生折扣優惠 ,意圖吸引年輕聽眾。 而在面對經費緊縮方面,老牌的大歌劇院則更容易應付,因為它們可以請來歌劇界的明星,以吸引「追星一族」的票源。 然而小型的歌劇院往往比較難生存,往往依靠將國家或地方政府,地方企業和捐款拼湊起來的款項維持經營。 不過,通過電視、電台,甚至戲院播送歌劇演出,為歌劇界帶來不少新觀眾。 音樂劇重歸歌劇 [ ] 自1930年代末開始,部分作曲家開始按照歌劇的規格來譜寫,如安排相當規模的伴奏樂團和運用傳統的音調手法來交代劇情變化,帶風的《》和的《》,最初都是在首演的音樂劇,繼而被列為歌劇界的保留劇目。 《》、《》、《》、《》等富旋律感的音樂劇,現在都可見於各大歌劇院。 而有些音樂劇一開始,就應用歌劇的創作手法,如以宣敘調取代對白和的運用,這類手法可見於《》 Jesus Christ Superstar, 1971 、《》 Les Miserables, 1980 、《》 Rent, 1996 和《》 Spring Awakening, 2006。 歌劇唱腔 [ ] 聲音分類 [ ] 歌手所扮演的角色依照他們各自不同的、敏捷度、力量和來分類。 女性歌手由音域低至高分為:、以及。 女高音也可細分為和等不同種類。 基本上男聲的音域皆低於所有女聲,但某些假聲男高音能唱到女低音的音域。 而假聲男高音唱多見於古代譜寫的由所唱的角色。 在以音域分類後,往往還會加上一些關於唱腔的形容詞,如抒情女高音、戲劇女高音、莊嚴女高音(soprano spinto)、花腔女高音(soprano coloratura)、輕俏女高音(Soprano soubrette)。 這類術語,雖然不能全面形容一把聲音,但往往能把不同的聲音歸類,放入不同的角色當中去。 某些歌手的聲音會突然發生劇烈的變化,或者在而立之年甚至人到中年,聲音才達致成熟的輝煌狀態。 聲音分類的利用 [ ] 女高音向來是大部分歌劇的女主角的不二人選。 然而在古典主義音樂時期以前,往往對女高音的首要要求的聲音控制的技術,而非今日要求的廣闊的音域;而當時要求女高音的最高音往往不超過高音A。 女低音可唱的角色,往往比較少,行家往往開玩笑說,女低音只可唱「巫婆、潑婦、(穿)長褲(的角色)」 witches, bitches, and britches。 而近年,不少原來由女低音或閹伶所唱的角色,皆成假音男高音的囊中物。 而男高音,則自古典音樂時期至今,都是歌劇中的男主角。 而華格納則要求他的男高音主角比一般男高音的分量更重,甚至要人們發明新字「英雄男高音( Heldentenor)」來形容這類角色;和華格納要求的分量相當的義式歌劇角色也有如,普契尼《》中的卡拉富。 男低音的歷史也是源遠流長,在正歌劇時代便作為配角,往往是娛樂觀眾滑稽角色。 男低音可演的角色也不少,如莫札特《》中的利波雷洛和華格納《》中的沃坦王。 界乎男高音和男低音中間,便是男中音,一個直至19世紀中葉才出現的概念,著名角色如莫札特《》的古烈摩和《》中的羅迪戈。 著名唱家 [ ] 著名閹伶賽尼西諾 1735 早期歌劇演無定時,因此沒人能夠單以出演歌劇維生。 但17世紀中葉商業歌劇演出的出現,導致了全職歌劇唱家的浮現。 而早期歌劇中的英雄往往由閹伶擔綱,而在18世紀義大利歌劇橫行歐洲的年代,技術出眾的閹伶如法里內利和賽尼西諾,就是那個年代的國際巨星。 隨著音樂劇、電影、電台、電視在20世紀的發展,歌劇在社會的流行程度大幅下滑,但當今大眾媒體和唱片業依然能使歌劇唱家馳名全球,如20世紀後半葉的世界三大男高音、和。 而一些21世紀的著名唱家,如等人,則通過跨界合作(crossover)或在電影配樂中演唱以擴大知名度。 電影院播送 [ ] 近年,各大老牌歌劇院團開始錄影自己院團的製作,提供給歐美各地方的電影院裡播放。 2006年,紐約大都會歌劇院,更開創先河,在歐美各地電影院放送自家的歌劇製作。 而在2008年3月,也開始了類似的電影院放送。 而歐洲的歌劇院和聲歌手樂節,如米蘭、、威尼斯和,自2006年都有在美國各大城市的電影院中播送他們的製作。 參見 [ ]• 經常與歌劇比較的中國古典演藝方式。 備註 [ ]• 其他歌劇的定義:「富戲劇化的表演或作品,是一門以音樂為主的藝術」 《牛津簡明英語詞典》;「任何在演藝場館演出的,可以歌唱的戲劇作品(有時夾有朗誦或對白),並附以歌手 通常穿著戲服 和伴奏音樂家所寫的原創音樂」 Amanda Holden,《為維京人所寫的歌劇導論》 ; 「源於17世紀初,帶有歌唱角色的音樂舞台作品」 Pears Cyclopaedia, 1983 ed. 在歐美文化圈以外相類似的藝術,也會西方人冠以「opera」這一名詞作分類之用,惟加上地方名以玆識別。 如何西方歌劇有截然不同的緣由和傳統的中式,在歐洲各國語言中統稱為「中式歌劇(Chinese Opera)」。 然而歌劇也並非西方音樂舞台的唯一藝術形式:古有的歌唱和伴奏音樂元素;今有這門舞台表演藝術。 《牛津配圖歌劇史》第一章;《為維京人所寫的歌劇導論》中關於佩里和蒙泰韋爾迪的部分• 《牛津配圖歌劇史》第一至三章• 《人與音樂:古典時期音樂》 Man and Music: the Classical Era,Neal Zaslaw編,麥米倫出版社Macmillan,1989 ;《為維京人所寫的歌劇導論》關於格魯克和莫札特的部分• 《牛津配圖歌劇史》第五、八、九章;《為維京人而寫的歌劇導論》關於威爾第的部分。 本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一、二、三、六、八、九章;《牛津音樂指南》,還有《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個作曲家的部分• 本節主要參考自《牛津配圖歌劇史》第一至四、八、九章;《牛津音樂指南》;《為維京人所寫的歌劇導論》關於各個法國作曲家的部分• 《新格羅夫歌劇字典》中由Richard Taruskin所寫,關於俄國歌劇的部分;《牛津配圖歌劇史》第七至九章• 關於《艾凡赫》的介紹• 《每日郵報》的原文寫道:「The accompaniments... are delightful to hear, and especially does the treatment of the woodwind compel admiring attention. Schubert himself could hardly have handled those instruments more deftly. we have a genuine English opera, forerunner of many others, let us hope, and possibly significant of an advance towards a national lyric stage. 」 據《吉爾伯特與沙利文的第一夜》 Allen, Reginald. 1975. The First Night Gilbert and Sullivan. Ltd. 第312頁中所引。 蘇利文在1890年代曾推出過若干套比較嚴肅的輕歌劇,但只有《艾凡赫》得以成功。 《牛津配圖歌劇史》Chapters 1, 3 and 9. 《為維京人所寫的歌劇導論》關於博羅、珀賽爾和布瑞頓的部分• 《牛津配圖歌劇史》由John Tyrrell所著《至1900年俄羅斯、捷克、波蘭和匈牙利的歌劇》一章• 在《俄狄普斯王》之前,1916年的「滑稽歌舞雜劇」《》(Renard)和1918年的「將被朗讀、表演和舞蹈的」作品《》,這兩部規模較小的作品,已被史特拉汶斯基背離現代主義之作,而《士兵的故事》更是一部類似古德式「旋律戲劇(Melodrama)」一類的作品。 《牛津配圖歌劇史》第八章;《為維京人所寫的歌劇導論》關於荀白克、貝爾格和史特拉汶斯基的部分;Malcolm MacDonald《荀白克》 Schoenberg, Dent,1976 ;Francis Routh,《史特拉汶斯基》 Stravinsky, Dent, 1975. 這類作品明顯是的產物。 《牛津配圖歌劇史》第九章• 的,存檔日期2008-05-16. 大都會歌劇院. 2007 [ 2008-04-10]. 譬如說,韓德爾只寫過一個角色需要高音C,縱使法里內利最高音可以大到高音D• 這類角色有時也會由女高音出演,畢竟女中、高音之間,音域往往有很多重疊,兩者很多可以互換。 《牛津配圖歌劇史》第十一章• ,存於網頁• 的,存檔日期2010-11-09. 的,存檔日期2008-06-30. 《》,2008年6月21-22日,W10版側欄,《哪裡可以在電影院裡看歌劇》 Where to See Opera at the Movies 參考資料 [ ] 中相關的多媒體資源:• 《國民樂派歌劇的概念,約1800年》 The Idea of National Opera, c. 1800 , Silke Leopold,摘自《1800年,歐洲文化的統一性和多樣性》 United and Diversity in European Culture c. 1800 , Tim Blanning和Hagen Schulze編 紐約:牛津大學出版社,2006. 《新格羅夫歌劇字典》( The New Grove Dictionary of Opera)Stanley Sadie編 倫敦,1992 ISBN 0-333-73432-7和ISBN 1-56159-228-5• 《為維京人所寫的歌劇導論》 The Viking Opera Guide , Amanda Holden 1994• 《牛津配圖歌劇史》 The Oxford Illustrated History of Opera, Roger Parker編 1994• 《歌劇的粗略導言》 Opera, the Rough Guide , Matthew Boyden等 1997 ,• 《歌劇天才讀本》( Opera for Dummies), David Pogue and Scott Speck 1997 , Foster City, CA : IDG Books Worldwide,• 《速成讀本:歌劇》,Stephen Pettitt原作,韓穎翻譯(2000),香港:三聯書店,• 《牛津簡明歌劇辭典 - 第三版》( The Concise Oxford Dictionary of Opera - 3rd Edition), John Warrack和Ewan West, 紐約:牛津大學出版社,1996. 《牛津簡明音樂辭典 - 第四版》( The Concise Oxford Dictionary of Music - 4th Edition), Michael Kennedy, 紐約:牛津大學出版社,2004. 延伸閱讀和外部連結 [ ]• 《歌劇寶庫》 A Treasury of Grand Opera. , Henry W. Simon, Simon and Schuster, New York, 1946.

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